claire angelini –drancy/install

 

BLACK AND FORT

UNE CONSTELLATION MULTIMEDIA


Ce projet conçu comme une «   œuvre ouverte  » retrace sous une forme insulaire et fragmentaire quelques moments du trajet du général révolutionnaire  Toussaint Louverture, capturé par les troupes de Bonaparte en Haïti et décédé au fort de Joux (Jura) qui fut à la fois son lieu d’enfermement et son tombeau, en 1804. Croisant archives photographiques et état des lieux dans le fort aujourd’hui, une nouvelle cartographie de l’île d’Haïti  éclatée entre cinq fragments photographiques qui se déploient dans l’espace horizontal de monstration, un dessin et un film, entrent en résonnance avec le temps présent. Le projet qui suit la migration concrète des idées d’émancipation dans l’histoire du cinéma revient aussi sur l’esquisse de film sur Toussaint-Louverture proposée (et jamais réalisé) par le cinéaste russe et soviétique d’avant-garde Sergueï Eisenstein en lien avec la figure de Paul Robeson, acteur, chanteur et militant de la cause noire aux USA dans le monde avant et après la Deuxième guerre mondiale, et sur une nouvelle oubliée de l’auteure allemande de RDA, Anna Seghers.





INSTALLATION, 2019


Black and fort, une cartographie/ Impressions jet d’encre sur papier Hahnemüle / Bande n° 1 : 250 x 30 cm/ Bande n° 2 : 150 x 40 cm/ Bande n° 3 : 214 x 45 cm/ Bande n° 4 : 188 x 39 cm/ Bande n° 5 : 214 x 37 cm

Exemplaire unique, courtesy de l’artiste, 2019

L’enfermement de Louverture, 2019/ Film/ 8’50/ HD, noir et blanc et couleur sonore/ Courtesy de l’artiste

Ôté, 2019/ Dessin/ Encre rouge et crayon de couleur sur papier cuve/ 98,5 x 68 x 190,3 cm





PREMIÈRE PRÉSENTATION PUBLIQUE

Exposition Mapping at last-The plausible Island, commissariat Léo Marin, Topographie de l’art, Paris, 2019.

 

Entretien avec Léo Marin, commissaire de l’exposition Mapping at last– The plausible Island, 15 février–6 avril 2019.


Léo Marin  :

Comment as-tu abordé le médium cartographique lors de la conception de ton œuvre sur Haïti et Toussaint Louverture ? Comment se formalisent les allers-retours entre l'île d'Haïti et le continent dans les films que tu es en train de réaliser ?

Pour toi, quelle est l'importance du motif de l'île dans cette nouvelle réalisation, et son importance ?


Claire Angelini  :

La figure de l’île, dans ma réflexion d’artiste et au fil des années,  tient d’abord une place politique. En 1997, date où je rencontre Edouard Glissant à la Documenta de Kassel, je découvre sa pensée poétique et sa réflexion caraïbe développée à partir de la position de l’Africain voué aux îles délétères. En 2006, revenue d’un séjour au Canada, et invitée à réaliser une installation à l’Institut français de Munich, j’élabore un labyrinthe de paroles et mémoires où se déploie la question de l’altérité et de l’exil sous une forme éclatée d’archipels sonores, archivistiques, graphiques, filmiques. En 2016, grâce au festival Hors-limites 93 pour lequel j’effectue une performance au mémorial de la Shoah à Drancy, je rencontre le livre d’Hélène Gaudy, Une île, une forteresse. L’ouvrage qui met en parallèle deux camps de concentration, celui de Drancy en France et celui de Teresienstadt (Terezin) en Tchécoslovaquie, vient résonner avec mon propre travail sur la Cité de la muette, une architecture moderniste des années 1930 dévoyée en lieu d’internement des Juifs raflés en France et leur point de départ pour les camps de la mort polonais. Les îles, donc, comme autant d’hétérotopies – ces espaces autres évoqués par Michel Foucault – m’évoquent d’abord un principe de séparation tandis que la première d’entre elles reste sans doute encore celle de Makronissos, depuis laquelle le poète communiste Yannis Ritsos écrit en 1947 à son camarade Joliot-Curie, Ainsi d’île déserte en île déserte/ portant de peine en peine  notre baluchon/ portant notre cœur dans le baluchon/ portant notre foi dans le cœur/ souvent sans pain/ souvent sans eau/ avec les chaînes aux mains/ ne parvenant à enlacer ni arbre ni fenêtre/ toujours les chaînes aux mains/ car nous sommes quelques hommes ordinaires/ quelques esprits inflexibles/ qui n’ont jamais désappris à aimer/ comme toi, la liberté et la paix.
































La cartographie que je déploie émerge d’un terrain complexe, voyage abstrait où la géographie croise l’histoire, brasse et stratifie le temps, exposant en images fixes et/ou animées un processus de domination et les survivances d’une lutte, le tout sous les espèces du montage – entre lieux et temps, entre supports et matériaux – et dans un éclatement formel et spatial qui inclut le corps du spectateur convié à éprouver l’espace physique de la carte et à prendre sa part dans l’exposition de ce parcours, matériel et mémoriel.

La figure de Toussaint Louverture a d’abord émergé pour moi d’un lieu réel, concret  : le fort de Joux, dans le Jura. A partir de cette évidence physique – la présence massive d’un fort militaire réalisé par Vauban à la clue de Joux, verrou géographique saisissant et frontière naturelle entre la France et la Suisse, j’ai souhaité tirer un fil géographique rembobiné à l’envers  : évoquer l’île d’Haïti d’où provenait le plus célèbre prisonnier du fort, le général Toussaint Louverture, révolutionnaire et gouverneur de cette île, mort au cours de sa captivité en 1804. Et, à partir de là, retrouver la trace fantomale d’une révolution dont la geste inspira des artistes du XXe siècle – continents à eux seuls –, en particulier Paul Robeson, chanteur et acteur militant de la cause noire aux États-Unis avant et après la Seconde Guerre mondiale et le cinéaste soviétique Serguei Eisenstein qui le pressentit comme acteur pour jouer le personnage du révolutionnaire haïtien Dessalines (il l’envisage successivement pour incarner Toussaint L., Dessalines et le roi Christophe) pour un film qu’il ne réalisa pas mais dont il dessina quelques scènes.

Quelle place tient ici la carte et comment s’élabore-t-elle  ? En géographe d’atelier je commence d’abord un voyage dans le continent des ressources visuelles scripturaires, graphiques, photographiques, héliographiques ressortissant au territoire foisonnant des archives sur Toussaint et Haïti, exploré depuis un ordinateur «  lancé  » sur Gallica, cet outil virtuel venu recouvrir le corpus archivistique réel – in situ – soigneusement «  réservé  ». Mais on devient aussi géographe d’internet. Les documents découverts – en autant d’îles formant un archipel de matériaux   – y ont déjà été interprétés, médiés qu’ils sont par la machine. Ils gagnent sous mon regard en actualité ce qu’ils ont effacé de leur matérialité (un papier, des surfaces, des épaisseurs, des poids, des traces d’usage et d’usure, du grain, et la couleur exacte de l’objet, à commencer par les nuances de l’encre ayant servi à les écrire, les dessiner, les imprimer : ce ne sont plus là des traces qui ont franchi les vicissitudes des époques jusqu’à la nôtre, mais des images, abstraites d’une part d’elles-mêmes et chargées, dans cette opération, d’un autre temps, le nôtre.

Ainsi mon travail de collecte a-t-il d’abord été marqué par une réflexion sur les archives  : ce qu’elles transmettent possiblement via ce qu’elles racontent. Si la cartographie s’affirme d’abord comme un art de la construction, mon premier geste d’artiste-géographe a été de reconnaître dans tous ces matériaux possibles – autant de rivages que leur arpentage assidu a fini par me rendre familiers – un certain nombre de renseignements visuels dans lesquels j’ai puisé des détails en autant de re-cadrages constitutifs de la figure à venir. On en revient au principe cartographique  : s’orienter dans le monde comme position politique rejoint le devenir-carte de mon récit.

Cette carte-ci en cinq bandes-images, film et triangle rouge (dessiné), n’existe que dans ma subjectivité. Elle propose une relation  fantasmée entre des traces médiées et historicisées d’Haïti découvertes via Gallica et une physique de l’enfermement de Toussaint.

L’éclatement de l’unité insulaire par la constitution des bandes-images parle autant de la violence exercée par l’histoire sur la géographie que du possible cheminement des idées et la façon dont elles migrent. De ce mouvement, on retiendra celui des idées anti-esclavagistes parties de France à la fin XVIIIe siècle, leur collision avec la réalité des Caraïbes, le devenir-révolutionnaire de ces territoires, puis, à l’issue de nouveaux combats, leur défaite mais aussi l’émergence de nouvelles routes rebattant les cartes de l’histoire jusqu’aux berges américaines ou jusqu’au continent russe.

La carte est bien sûr et peut-être avant tout un instrument de pouvoir  : affirmer une propriété humaine sur la nature conquise parce que comprise en termes géographiques, et surtout, poser la conquête de nouveaux territoires. Le premier geste des militaires français qui prirent pied sur le sol algérien en 1830 ne fut-il pas d’abord de vouloir établir la carte précise de ce territoire qu’ils étaient en train de soumettre, comme nous le rappelle Hélène Blais  ? Ainsi, carte et conquête vont-elles de pair. Ici la carte démembrée de l’île d’Haïti façonne un nouveau déroulé de l’arsenal d’enfermement du fort de Joux  : nous sommes d’abord dans le temps du fort, photographié en noir et blanc de la façon la plus simple et littérale possible, son déploiement de murs, portes, remparts, escaliers sans fin, grilles, poternes, ainsi que sa position géographique à la clue de Joux, en nid d’aigle. Mais nous sommes aussi de loin en loin et presque par effraction, hantés par des fragments indécis de paysages et de silhouettes. Ces courtes apparitions d’une île déjà (encore) prisonnière du regard d’autrui car envisagée du point de vue de sa nature – luxuriante – et de sa population – «  typique  » sont profilées dans le regard orienté d’une iconographie (post  ?) coloniale du début du XXe siècle. Certes, ces apparitions ténues fissurent la raideur militaire de l’architecture de Joux, mais elles complètent aussi le propos de cette carte-en-cinq-fragments qui opère le montage entre les deux moments d’une prise de pouvoir, ici sur un corps, là-bas sur l’imaginaire collectif.

Avec, par-dessus, un geste fragile de dessin  : tremblé fil rouge réalisé à main levée à partir de la géographie réelle de l’île, et à laquelle les fragments photographiques, ceux du fort autant que ceux de l’île, entendent faire écho.

En exposant ce nouveau territoire qui convoque dans le même temps visuel deux espaces et deux géographies séparées  reliées par le fil rouge de l’île, se compose alors la carte imaginaire d’une histoire de déplacement et de déportation. «  La simultanéité des deux temps vécus par Toussaint – mon travail rencontrant ici par hasard un propos et l’écriture d’Edouard Glissant –celui de l’espace insulaire et celui de la prison, ne découle pas d’une argutie technique. L’équivalence est essentielle, de ce qu’il a ou n’a pas accompli et de ce qu’il attend – ou n’attend plus.  »


Mais les cartes sont aussi destinées à inviter au voyage. Et ce récit d’exil démembré a été conçu pour entrer en coïncidence avec une proposition filmique qui constitue son hors-champ  : celle-ci – en installation –  nous dévoile avant tout l’intérieur de la cellule de Toussaint à Joux – un plan-séquence – en nous faisant «  entendre  » la voix écrite d’Anna Seghers, qui, composa en 1981 une brève nouvelle en hommage à la figure de Toussaint. Mais elle nous suggère aussi, repassant par les figures de Paul Robeson et de Serguei Eisenstein sous forme de citations,  des échappées possibles à la soumission et de là, un devenir possible.


Composer un archipel d’histoires c’est faire ici carte. Or c’est à force de consulter des cartes que nous finissons par lever les voiles.



























Ôté, dessin, Black and Fort, 45 x 95 cm








Détails, Toussaint au tissu du récit,  Black and Fort, 180 x 300 cm









































Toussaint , corps dispersé, dessin, Black and Fort, 98 x 100 cm, 2019.




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ESQUISSE POUR L’INSTALLATION, 2019