AU TEMPS DES AUTRES

ON THE TIME OF OTHERS

FILM   DESSIN   INSTALLATION   LIVRE

HISTOIRE      POLITIQUE      EMPREINTE      TERRITOIRE                      CLAIRE ANGELINI

Tandis que des vivants – les archéologues du centre d’archéologie européenne de Bibracte – retrouvent dans la montagne des bribes indéchiffrables de notre humanité antérieure, des absents dans la plaine – qui furent ouvriers dans l'industrie minière et dans la fonderie – ont laissé derrière eux des restes industriels que nous ne savons même plus lire et déchiffrer, envahis de végétation et devenus illisibles. Ainsi émerge progressivement le sens de la présence et de la disparition des étrangers qui vécurent et travaillèrent dans cette région, où ils ont constitué – Espagnols, Harkis, Polonais – la main-d‘œuvre la plus avantageuse et la plus exploitée qui soit.

Retracer leur présence enfouie dans les paysages post-industriels de cette plaine et de ces montagnes chargées d'une très longue histoire, c’est retrouver une mémoire des lieux et des êtres, et par ce surgissement d’une autre forme de récit sur l'Autre, faire acte de résistance.

Le projet existe sous deux formes: celle d'un long-métrage documentaire (123') et celle d'une projection-performance – une narration d'une heure trente par l'autrice elle-même présente dans la salle de projection.

Dans le long-métrage, la voix off guide le spectateur emmené dans un voyage dans cette région qui est aussi une quête et une enquête à la recherche des étrangers et de leur histoire.

Dans la version en projection-performance, l'autrice, présente elle-même dans l'espace de projection, accompagne en temps réel les fragments de film qu'elle projette, au gré de sa parole et dans une relation de proximité avec les spectateurs.

Projection-performance, 14ème entretiens de Bibracte, 2018. Photographie copyright Antoine Maillier

PROJETS  RÉCENTS ET ACTUALITÉS                                 

Extraits de «Le temps des autres», par François Albera, livret du DVD.

Ce film procède d’une série d’enquêtes, de rencontres, d’investigations menées par une cinéaste qui a effectué ce travail le plus souvent seule, équipée de sa caméra et de son enregistreur, ce qui représente déjà une certaine prouesse et une différence de taille avec la production usuelle au cinéma. Ici pas de producteur, pas d’équipe technique (un opérateur, convié pour réaliser quelques images repartira vite), de plan de tournage rigoureux surveillé par une script. Pas d’improvisation le nez au vent pour autant car une documentation préalable, des prises de contact, l’étude de l’histoire et de la géographie de la région du Morvan ont précédé le tournage. En revanche une capacité à accueillir les aléas. Le film se construit in situ en chacune de ses parties, de ses séquences avant d’être réorganisé au montage pour constituer un tout fondé sur des mises en rapport, des analogies ou des contradictions qui ne font pas fusionner ces parties mais les articule entre elles. La musique y aide qui n’accompagne pas pour souligner ou répéter  : elle est un matériau sonore, presque un «  bruit  », qui parfois remplace les sons d’une scène ou se mêlent à eux – chants d’oiseaux, bruits mécaniques, pas –, aux voix, aux voix off   – celle de la cinéaste, celles de personnes déliées de leur image, celles en prise synchrone.

L’autonomie que s’est donnée la réalisatrice implique une double temporalité dans son travail  : il faut en effet, bien souvent, dissocier le son de l’image faute de pouvoir manier simultanément les deux appareils qui leur correspondent. Le décalage qui s’ensuit n’est pas dissimulé, masqué, il est, au contraire, mis à profit  : d’une part des entretiens «  son seul  » peuvent permettre une plus grande souplesse et une moindre inhibition de la part de témoins ou de participants qui auraient tendance, face à l’objectif de la caméra, à vouloir donner d’eux-mêmes une certaine image ou à rester muets, hésitants. D’autre part le filmage muet leur permet, quand la prise de vue a quelque durée, de réfléchir leur monde intérieur sur leurs visages. Ils «  posent  », en effet, mais de telle sorte qu’ils sont conduits à penser à la situation qui est la leur, aux raisons de ce filmage, à mettre en rapport leur mémoire et le moment présent. Cette dissociation – qui contraste avec d’autres moments où le son et l’image sont, au contraire, simultanés (qu’il s’agisse de paroles ou, plus souvent, de sons) – peut gagner encore en autonomie quand la parole – off ou in – évoque un événement ou une situation elle-même décalée dans le temps par rapport au moment du tournage. L’absence de ce qui fut n’en prend que plus de poids quand l’image nous montre un état ultérieur, un bâtiment vide, une ruine ou une trace en voie de disparition.

On peut voir dans ces partis pris une esthétique, une poétique même  : disons plutôt une poïétique (le «  savoir-faire  » dont parlait Paul Valéry) car ils doivent être rapportées avant tout sans doute à leurs conditions de possibilité matérielles, techniques, humaines. Et à un choix d’autonomie garantissant de ne pas subir les contraintes du formatage narratif ou démonstratif que les médias imposent aux productions filmiques qu’elles soient fictionnelles ou documentaires. Ces partis pris définissent en réalité une pratique qui a une dimension sociale dans le rapport qu’elle institue à ses objets et à ses interlocuteurs. Le sujet du film qui est «  l’autre  » et «  les autres  » – l’interlocuteur justement, le témoin, l’acteur et ici, plus particulièrement, celui et ceux dont l’altérité est d’autant plus marquée qu’ils viennent d’ailleurs –, ce sujet informe l’ensemble des aspects du filmage, dans ses dimensions humaines comme dans ses dimensions techniques. Sauf à créer l’illusoire transparence d’une communication qui irait de soi, tout film bute sur une certaine opacité des êtres et des choses qu’il veut saisir. La rhétorique de la proximité voire de l’immersion qui use de toutes les ficelles des arrangements d’images (faussement continues, faussement en dialogue) et de sons (créant une «  atmosphère  » enveloppante), qui «  truque  » pour créer du vraisemblable et du familier, est ici refusée. Il s’agit, à l’inverse, d’accueillir la diversité souvent mystérieuse du monde (un paysage, un arbre, un fragment de roche) et de se confronter à l’étrangeté fondamentale des autres, leur singularité inexpugnable. A cette condition cette altérité –  qui n’est pas réduite au Même – retournera le regard et l’écoute du filmage, interrogera le spectateur sur un plan qu’on peut appeler éthique (…)

Croquis,  carnet de travail préparatoire au film, 2017

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